ПЕРА

Пера
Шимановск

Географические названия мира: Топонимический словарь. — М: АСТ.2001.


Смотреть больше слов в «Географической энциклопедии»

ПЕРАК →← ПЕНСИЛЬВАНСКИЙ УГОЛЬНЫЙ БАССЕЙН

Смотреть что такое ПЕРА в других словарях:

ПЕРА

ПЕРАЕвропейская часть Константинополя.Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка.- Чудинов А.Н.,1910.ПЕРАПредместье Константинополя, ме... смотреть

ПЕРА

Пера- дочь пилосского царя Нелея, сестра Нестора. К ней сватался Биант (брат прорицателя Мелампа), но Нелей отказал ему и объявил, что отдаст дочь тому... смотреть

ПЕРА

- дочь пилосского царя Нелея, сестра Нестора. К ней сватался Биант (брат прорицателя Мелампа), но Нелей отказал ему и объявил, что отдаст дочь тому, кто приведет стадо коров царя Филаки Ификла. Добыть это стадо взялся Меламп, но был схвачен и заточен в темницу. Однако через год Ификл сам освободил его и отдал стадо, так как Меламп открыл ему, как он сможет избавиться от бездетности. Этот секрет Меламп, понимавший язык зверей и птиц, случайно подслушал у коршуна.... смотреть

ПЕРА

корень - ПЕР; окончание - А; Основа слова: ПЕРВычисленный способ образования слова: Бессуфиксальный или другой∩ - ПЕР; ⏰ - А; Слово Пера содержит следу... смотреть

ПЕРА

выйти из-под перавыходить из-под пераединым росчерком перани пуха ни пераодним росчерком перапо единому росчерку перапо одному росчерку перапроба перар... смотреть

ПЕРА

(Pera), тур. Бейоглэ (Beyoglu), - пригород Константинополя, в к-ром обычно жили иностранцы. Позднее - район Стамбула (в его европ. части).

ПЕРА

ПЕ́РА див. перо́.

ПЕРА БОЛЬШАЯ

р. , пп Зеи в Свободненском и Шимановском р-нах; ПЁРА МАЛАЯ - р. , пп Перы Б. Название с эвенк. ёра – ходовая рыба летом и осенью [22].

ПЕРА *ДУБРОВСКИЙ*

акт I Направник, Эдуард Францевич - капельмейстер и композитор. Родился 12 августа 1839 года в Чехии. Рано лишившись отца, Н. покинул реальное училище, не кончив курса, и добывал средства к существованию музыкой, которой учился у Блажека и Питча в органной школе, и у Майделя - в фортепианной школе, где вскоре стал преподавателем. Оркестровку Н. изучил под руководством Кителя. В 1861 году, получив место капельмейстера у князя Юсупова, Н. приехал в Петербург. Россия стала второй его родиной. В 1863 году он был приглашен в русскую оперу помощником капельмейстера и органистом, а в 1867 году назначен вторым капельмейстером. Весьма часто заменял Лядова , по уходе которого, стал во главе оркестра русской оперы. Точное и безукоризненное по ансамблю исполнение вошло при нем в обычай; организация оркестра и хора поднялась на значительную высоту. Большое участие принимал Н. и в материальном обеспечении служащих. Он продирижировал множество оперных представлений, поставив впервые более 60 опер (из них до 40 русских) и возобновив более 30. Им, в первый раз поставлены оперы Кашперова , Кюи , Монюшко, Серова (*Вражья сила*), Даргомыжского (*Каменный гость*), Римского-Корсакова , Сантиса , Мусоргского , Чайковского , Рубинштейна , Фамицына, Гроссмана, Кюнера , Соловьева и других. В 1869 - 81 годах он дирижировал симфоническими собраниями Императорского русского музыкального общества. Состоял членом главной дирекции Императорского русского музыкального общества. Еще в Праге он написал несколько фуг, мужских хоров, фортепьянных вещей, увертюру для оркестра на чешские народные песни, сонату для скрипки с фортепиано и симфонию. С большим успехом были поставлены в Петербурге его оперы *Нижегородцы* (1868), *Гарольд* (1886), *Дубровский* (1895) и *Франческа да Римини* (1903). Им написаны, сверх того, 3 струнных квартета и один квинтет, 2 фортепьянных трио и 1 квартет, скрипичная соната, 2 сюиты для виолончели с фортепиано, большое количество романсов и фортепьянных пьес, четыре симфонии, симфонический концерт для фортепиано, фантазия для фортепиано с оркестром, фантазия и сюита для скрипки с оркестром, народные танцы для оркестра, сюита для оркестра, симфоническая поэма *Восток*, музыка к *Дон-Жуану* гр. А. Толстого . Как дирижер, Н. выделялся тщательно отделанным и обдуманным, вполне музыкальным исполнением, которому, однако, недоставало темперамента, увлечения, пафоса. Сочинения его обнаруживают отличную технику, прекрасно инструментованы, нередко красивы, но лишены яркой индивидуальности, являясь типичным образцом хорошей капельмейстерской музыки. - См. В. Ф. *Э. Ф. Н.* (Санкт-Петербург, 1888); *Очерк* (издание журнала *Баян*, 1888), а также статьи во *Всемирной Иллюстрации* (1875), *Ниве* (1876), *Музыкальном Свете* (1877) и *Русской Музыкальной Газете* (1898, № 9, и 1913, № 37). См. также статьи: Бородин Александр Порфирьевич ; Россия, разд. Светская музыка (XIX век) ; Шредер-Направник Ольга Эдуардовна .... смотреть

ПЕРА *КНЯЗЬ ИГОРЬ

: Половецкие пляски Бородин, Александр Порфирьевич, - профессор химии и академик военно-медицинской академии, доктор медицины и композитор; родился 31 октября 1834 г. в Петербурге, умер в феврале 1887 г. В деятельности Бородина могут быть отмечены 3 параллельных направления: научное, общественно-педагогическое и музыкальное. По мнению одних, в числе которых находится Лист, Бородина нужно считать одним из наиболее выдающихся европейских композиторов; по мнению других - он человек большого таланта, принявший *худое* направление. Работая под руководством знаменитого Н.Н. Зинина , Бородин хотел всецело отдаться занятиям химией, но не мог, потому что состоял ассистентом при кафедре общей патологии и терапии, что отрывало его от занятий химией. Несмотря на это, он с 1856 до 1869 г. напечатал в бюллетенях Петербургской Академии Наук два исследования: 1) *О действии йодистого этила на гидробензамид и амарин и о конституции этих соединений* и 2) *О действии йодистого этила на бензопланилид*. Посланный в 1859 г. за границу, он работал в Гейдельберге, Париже и Италии. В Гейдельберге он продолжал работать в том направлении, в котором работал в Петербурге, и напечатал 3) *Исследование некоторых производных бензидина*. Затем появляется интересная работа Бородина: 4) *Исследование о действии брома на серебряные соли уксусной, масляной и валериановой кислот*; ему удается таким образом получить бромокислоты и еще другие в высшей степени интересные вещества - именно смешанные ангидриды бромноватистой и жирных кислот. Как только он начал уже разбираться в этом вопросе, появилась подробная работа Шютценбергера о подобных же соединениях хлорноватистой кислоты, вследствие чего Бородин оставил свою работу, предоставив дальнейшее расследование этого вопроса Шютценбергеру. Затем Бородин уже в Италии работает над фтористыми соединениями, и ему первому удалось получить фтористый бензоил, который по своим свойствам оказался вполне аналогичным с хлористым бензоилом. При работах над действием натрия на валериановый альдегид Бородину удалось получить вещество, вызвавшее весьма большой интерес у химиков, именно так называемый альдол, открытый и описанный Wurtz'ом, но, когда Бородин явился в заседание с целью сделать свое сообщение, то увидел только что вышедшую работу Wurtz'а, подробно рассматривавшую вещество, о котором Бородин хотел сделать предварительное сообщение. Кроме этого, Бородиным были исследованы продукты уплотнения альдегидов, предоставившие такие непреодолимые трудности, благодаря которым эти продукты и теперь остаются мало исследованными. Об остальных работах Бородина см. *Журнал русского физико-химического общества* (1888, вып. 4). Бородин напечатал 21 химическое исследование. Как общественный деятель, Бородин прежде всего выдвигается в так называемом *женском вопросе*. В истории развития высшего женского образования в России имя Бородина должно бесспорно занимать одно из первых мест. Недаром на могилу его был возложен серебряный венок с надписью: *Основателю, охранителю, поборнику женских врачебных курсов, опоре и другу учащихся - от женщин-врачей десяти курсов 1872 - 1887 годов*. Имя Бородина в химии может быть поставлено наряду с именами наиболее крупных первоклассных ученых Западной Европы. Музыкальная деятельность Бородина. Слабый до болезненности, нежный и впечатлительный ребенок, Бородин проявил музыкальные способности в самом раннем детстве. Девяти лет от роду он сочинил польку *Helene*, названную по имени одной взрослой особы, в которую мальчик не на шутку влюбился. С 12-летнего возраста он учился вместе с Мих. Ром. Щиглевым, впоследствии известным преподавателем музыки. Товарищи переиграли в 4 руки все симфонии Гайдна и Бетховена и особенно увлекались Мендельсоном. В 13 лет Бородин сочинил концерт для флейты с фортепиано и исполнял его с Щиглевым. Чтобы ознакомиться с камерной музыкой, Бородин брал уроки игры на виолончели у Шлейко, после чего сочинил небольшое трио для двух скрипок и виолончели на темы из оперы *Роберт-Диавол* Мейербера. Поступив в 1850 г. вольнослушателем в медико-хирургическую академию и занимаясь науками очень прилежно, Бородин не оставлял музыки; профессор химии Зинин, готовивший его в свои заместители, не раз упрекал его за увлечение сочинением романсов. В квартетных собраниях, где Бородин играл на виолончели, исполнялись в это время двойные квартеты Шпора , Роде, квинтеты Боккерини, Фельта, Онслова, Гебеля, в музыке которого Бородин находил русский характер. К композиторским его опытам этого времени относятся: романс *Красавица Рыбачка*, струнное трио на популярную песню *Чем тебя я огорчила* и скерцо для фортепиано, где впервые обнаружился у Бородина русский пошиб. Работая, по окончании курса, во втором военно-сухопутном госпитале, Бородин познакомился с Мусоргским , дежурившим в госпитале 17-летним офицером лейб-гвардии Преображенского полка; затем они свиделись снова у профессора академии С.А. Ивановского . Мусоргский был уже знаком с Балакиревым и другими молодыми композиторами. По собственным словам Бородина, он был еще ярым мендельсонистом, и для него симфония Es-dur Шумана, с отрывками которой его познакомил Мусоргский, явилась настоящим откровением; поразило его и сыгранное Мусоргским собственное скерцо B-dur с восточным трио. Получив заграничную командировку, Бородин соединял занятия химией с музыкальным творчеством. Он написал секстет (h-moll), скерцо для фортепиано в 4 руки, квинтет для струнных с фортепиано (рукопись его в Императорской публичной Библиотеке помечена *Viareggio. 17 Luglio. 1862*). В Гейдельберге он познакомился с Екатериной Сергеевной Протопоповой, талантливой пианисткой; она много играла ему Шумана, Шопена и Листа. В 1863 г. она стала его женой. Высоко ценя композиторский талант мужа, она имела на его творчество самое благотворное влияние. Сохранилось много писем Бородина к ней, в которых он давал подробные отчеты о своей жизни и своем творчестве. Эти письма и некоторые другие, опубликованные В.В. Стасовым : *А.П. Бородин. Его жизнь, переписка и музыкальные статьи* (СПб., 1889), являются драгоценным источником не только для биографии Бородина, но и для истории русской музыки вообще. Громадное значение имело для Бородина, по возвращении в СПб., знакомство с М.А. Балакиревым и его кружком. Сыгранный Балакиревым с Мусоргским в 4 руки финал симфонии Римского-Корсакова поразил Бородина красотой и оригинальностью музыки. Балакирев познакомил Бородина с выдающимися композиторами Запада, анализируя их форму, технику, оркестровку и уча таким образом на практике теории композиции. С тропы дилетантизма Бородин перешел на широкий путь композиторского мастерства. Первым произведением, где выразилась крупная индивидуальность Бородина, была его первая симфония (Es-dur), законченная в 1867 г. В ней выступили ярко два главных элемента в творчестве Бородина - русский и восточный. Последний сказался у Бородина еще сильнее, характернее, богаче, чем у остальных членов новой русской школы. Первое исполнение симфонии (4 января 1869 г.) в симфоническом концерте Русского Музыкального Общества под управлением Балакирева было дебютом Бородина перед широкой публикой. Успех ободрил Бородина, и он тогда же принялся за 2-ую симфонию (h-moll), сочиняя в то же время и романсы. Глубоко поэтический романс *Спящая княжна* (1867) сразу обратил на себя внимание, вызвал нападки ретроградной критики за секунды фортепьянного сопровождения, очень оригинального. Затем следовали *Песня темного леса*, *Фальшивая нота*, *Морская царевна* (1868), *Море* (1870), *Отравой полны мои песни* (о последнем автор говорил, что он сочинен им наполовину вместе с А.Н. Молас , урожденной Пургольд, талантливой ученицей Даргомыжского , часто бывавшей на собраниях Балакиревского кружка), *Из слез моих*. Другие романсы Бородина относятся к последним годам его жизни: *У людей-то в дому*, *Для берегов отчизны дальней* (написанный по поводу смерти Мусоргского в 1881 г.), *Арабская мелодия* (на собственный текст, 1885), *Спесь*. Бородин начал сочинять оперу *Царская Невеста* (на текст Мея ), но скоро ее оставил и в первой половине 1869 г., по совету В.В. Стасова, задумал писать по составленному им сценарию оперу *Князь Игорь*, для чего стал тщательно изучать не только *Слово о полку Игореве*, но и другие источники, доставляемые ему Стасовым. Директор Императорских Театров, С.А. Гедеонов , предложил Бородину, Мусоргскому, Кюи и Римскому-Корсакову написать каждому по акту для задуманной им оперы-балета *Млада* на сюжет из доисторического прошлого полабских славян. Бородин очень быстро написал в эскизе все взятое им на себя 4-е действие. В состав его входили: языческое богослужение, сцены между Яромиром и верховным жрецом, дуэт Войславы и Яромира, явление теней славянских князей, явление Морены (злого божества), явление Млады, затопление и гибель храма и апофеоз. Ввиду громадных затрат, требовавшихся на ее постановку, *Млада* не осуществилась, и Бородин вновь приступил к симфонии, взяв в нее, в переработанном виде, много сочиненное им для *Млады*, кроме финала, оркестрованного Римским-Корсаковым и изданного после смерти Бородина. По словам Стасова, многое из *Млады* вошло в состав *Князя Игоря*. Бородин сочинял эту оперу очень медленно. Разновременно были написаны разные номера и сцены оперы вразбивку: *Половецкий марш* (1874), *Половецкие пляски с хором*, *Песня Владимира Галицкого* (1875), ариозо Ярославны (1876), женский хор в 5/4 (1880). Бородин сам писал либретто, несколько изменив сценарий Стасова и введя, между прочим, комические фигуры гудочников Скулы и Ерошки. Опера закончена, по смерти Бородина, Римским-Корсаковым и Глазуновым . В оркестровой партитуре ее указано, кому принадлежат окончание и оркестровка каждого номера. Глазунов в особой записке (см. *Русская Музыкальная Газета*, 1896) подробно перечисляет, что в *Князе Игоре* сделано им и что Римским-Корсаковым. Увертюра, слышанная Глазуновым в исполнении автора на фортепиано, сочинена им приблизительно по плану Бородина и на темы, им выбранные. Пролог, первое действие (за немногими исключениями) и все 4-е действие напечатаны по рукописи Бородина, без изменений и добавлений; недостающая оркестровка сделана Римским-Корсаковым. Первое представление *Князя Игоря* состоялось, уже после смерти Бородина, на Мариинской сцене в СПб. (23 октября 1890 г.) под управлением К.А. Кучера . Опера сразу понравилась, была дана в первый же сезон 13 раз и сделалась одной из любимейших русских опер. - В половине 1870-х годов Бородин написал первый смычковый квартет (A-dur), а в начале 1880-х - второй (D-dur). В 1876 г. Бородин окончил 2-ю симфонию. Исполненная впервые в симфоническом концерте Русского Музыкального Общества (2 февраля 1877 г.), под управлением Направника , симфония успеха не имела, но впоследствии (около 1878 г. Бородин, по словам Римского-Корсакова, улучшил оркестровку скерцо) сделалась очень популярной как в России, так и за границей. Инициатива исполнения сочинений Бородина за границей, как и других композиторов *Новой русской школы*, принадлежит Ф. Листу. Бородин вошел с Листом и в личное общение, будучи за границей в 1877 и 1881 г., о чем он очень живо и увлекательно рассказывает в своих письмах к жене и в статье *Лист у себя дома в Веймаре* (см. вышеупомянутую книгу Стасова). Большой юморист, человек в высшей степени остроумный, Бородин любил и музыкальные шутки, то пародируя разные серьезные сочинения, в том числе своим друзей и свои собственные, то сочиняя комические пьесы, как, например, его комическая *Серенада четырех кавалеров одной даме*. В конце 1870-х годов он сочинил комическую польку на неизменно повторяемую тему f-g, f-g; e-a, e-a; d-h, d-h; c-c, c-c. Полька так понравилась сначала Римскому-Корсакову, потом Кюи и Лядову , что они на ту же тему написали целый ряд разнообразнейших вариаций. Бородин к своей польке присоединил еще *Marche funebre*, *Requiem* и Мазурку (посмертное сочинение), все вариации и пьески на эту тему были изданы под названием *Парафраз*. Эта музыкальная шутка, мастерская по технике, так понравилась Листу, что он написал авторам восторженное письмо и сам сочинил одну вариацию на ту же тему, присоединенную в *Парафразам* во втором их издании. В 1879 г. Бородин написал характерную и колоритную программную картинку *В Средней Азии* (шествие в степи туземного каравана, сопровождаемого русскими войсками). Наиболее популярное из всех сочинений Бородина в России и за границей, оно предназначалось в числе других музыкальных номеров (Римского-Корсакова, Мусоргского, Направника) для исполнения вместе с живыми картинами из русской истории во время торжественного празднования 25-летия царствования императора Александра II (1880). В 1885 - 1886 годах Бородин был на русских концертах, устроенных в Льеже ревностной пропагандисткой сочинений композиторов *Новой русской школы*, графиней де Мерси Аржанто . В честь ее он написал романс *Septain* (*Седмистишие*) на французский текст. Ей же посвящена и фортепианная сюита из 7 пьес: *Au convent*, *Intermezzo*, 2 мазурки, *Reverie*, *Serenade*, *Nocturne*. Три последние сочинены еще в 70-х годах, остальные - в половине 80-х. Эта сюита много выиграла в оркестровке Глазунова, изданной после смерти Бородина. Последними сочинениями Бородина были: фортепианное скерцо (Es-dur), посвященное бельгийскому дирижеру Жадулю, поклоннику русской музыки; Andante в смычковом квартете B-LA-F (Belaeff), остальные три части которого сочинены Римским-Корсаковым, Лядовым и Глазуновым. Для третей симфонии Бородин успел сделать наброски только двух частей - первого Allegro и скерцо, изданных, в редакции и оркестровке Глазунова, после смерти автора. Финал симфонии Бородин уже импровизировал на фортепиано, но музыка не была записана. Бородин скончался внезапно на 53-м году жизни, во время разговора, у себя в квартире на костюмированном вечере, на масленице, 15 февраля. Он похоронен в Александро-Невской лавре рядом с Мусоргским. Над могилой друзьями и почитателями воздвигнут оригинальный памятник, по проекту архитектора И.П. Ропетта, изображающий золотую музыкальную страницу, оставленную Бородиным в нашей истории. На мозаичном фоне красуется несколько тем Бородина, а впереди - бронзовый бюст композитора. - Занятия профессурой, химической лабораторией в Академии и на женских медицинских курсах, в учреждении которых Бородин участвовал, устройство разных чужих дел по просьбам лиц, пользовавшихся его безмерной добротой - все это отвлекало Бородина от сочинения. Но если музыкальное наследство Бородина не велико количественно, то весьма значительно качественно, оставив навсегда глубокий след в истории русского самобытного искусства. Бородин писал почти во всех родах и формах, всюду обнаружив оригинальный, мощный талант. Он не создал новых форм и даже не воспринял реформы Вагнера в опере и Листа в симфонии. *Князь Игорь* - не музыкальная драма с непрерывно текущей музыкой, основанной на определенных для каждого действующего лица лейтмотивах; это скорее драматизированный эпос, а не драма. Не воспринял Бородин полностью и оперной реформы Даргомыжского, выразившейся в *Каменном Госте*, с последовательно применяемым вокальным речитативным стилем. Музыка *Игоря* состоит из ряда закругленных номеров оркестровых, хоровых, ансамблей и сольных. Преобладает ариозное пение, но встречается и мелодически-речитативный стиль, чрезвычайно выразительный. Старые формы не мешают, однако, Бородину осуществить в опере логику действия и логику чисто музыкальную. Его либретто, получающее значение только в связи с музыкой, написано превосходным, характерным языком; действие развивается естественно, свободно. Действующие лица - живые люди, каждое из них имеет яркие вокальные партии, дающие совместно с богатым оркестром целый ряд превосходных, рельефных характеристик. Хоры обрисовывают не менее ярко настроение народных масс. Оркестр то рисует природу (сцена затмения, жгучий колорит половецкой степи), то служит могучим выразителем народного характера (половецкий марш, пляски). Чисто лирический элемент находит широкое применение в ариозном пении. Бородин, преимущественно композитор программной музыки, не писал симфонических поэм. Его прелестная музыкальная картина *В Средней Азии* строго программная, но музыка, предназначавшаяся для живой картины, не могла здесь получить широкого развития, какого бы она заслуживала. Его симфонии тоже программны; хотя программа и не дана композитором, но они не отступают от классических форм. Стасов со слов Бородина говорит, что во второй симфонии в Adagio автор изображает *баяна*, в 1-й части - собрание русских богатырей, в финале - сцену пира богатырей при звуке гусель, при ликовании народа. Но, может быть, именно потому Бородин и не дал программы своим симфониям, чтобы не стеснять композиторской свободы в симфоническом развитии, в котором он проявляет громадную творческую фантазию и мастерство. Квартеты Бородина, обнаруживая глубокое знание особенностей квартетного стиля и контрапунктическое мастерство, замечательны как высокие образцы русской музыки в этом роде. Большая часть романсов Бородина - своеобразные эпические картинки (*Песня темного леса*, *Морская Царевна* и пр.), иногда с сильно развитым описательным элементом (*Море*). *Спящая княжна*, один из оригинальнейших романсов Бородина, есть, вместе с тем, довольно прозрачная аллегория: княжна - это Россия, которую пробудит от сна богатырская сила. Музыкальный эпос Бородина в опере, симфонии и романсе составляет одну из характернейших сторон его таланта, роднящую его с Глинкой . Это особенно сильно сказывается в его опере *Князь Игорь* (посвященной памяти Глинки), многие страницы которой могут быть поставлены наряду с лучшими страницами *Руслана*. Объективность музыкальных образов и характеров в симфонии и опере уживается вполне с другой стороной творческого таланта Бородина - с субъективностью, с лиризмом, то нежным, то страстным, иных его романсов (*Отравой полны мои песни*, *Арабская песня*, *Для берегов отчизны*), многих страниц *Князя Игоря* (*Каватина Кончаковны*, *Песня Ярославны*, романс княжича Владимира и пр.) и квартетов (прелестный ноктюрн в квартете D-dur). Мелодическое творчество Бородина неиссякаемо, оригинально, типично. Наряду с короткими характерными мотивами, удобными для тематической разработки, составляющей одну из сильных сторон его музыкальной фактуры, он создает и широкую кантилену, льющуюся непринужденно и легко. Он в высшей степени разнообразный и тонкий гармонист, последователь Шумана и Листа, но давший и свое, новое в этой области. Он более склонен к мажору, чем к минору. Его модуляции часто поражают неожиданностью, смелостью, но всегда красивы, логичны. Чрезвычайно богата, часто своеобразна и капризна его ритмика, вносящая в его музыку разнообразие, бодрость, жизненность. Бородин - прирожденный контрапунктист и инструментатор. Соединение разнородных тем встречается у него нередко и отличается естественностью и рельефностью (восточная и русская темы в картине *В Средней Азии*, такие же темы в половецких плясках в *Игоре* и пр.). Он часто применяет, и с большим мастерством, имитационный стиль (ноктюрн в квартете). Его оркестровка отличается богатейшей звучностью, пластичностью, вкусом в подборе тембров и их комбинировании и только изредка впадает в излишнюю грузность. Форма у Бородина всегда законченна и совершенно лишена длиннот. Индивидуальность композиторского таланта Бородина характеризуется грандиозностью и цельностью концепции (особенно типична вторая симфония и *Игорь*), жизнерадостностью, здоровой уравновешенностью духа, не исключающей стихийной страстности и изящной нежности. Юмор и комизм одинаково доступны ему; драматизм - менее. Яркий национальный характер, то русский, то восточный, часто грузинский (здесь сказалось грузинское происхождение Бородина) - основная особенность всех сочинений Бородина. Гр. Тимофеев. См. также статьи: Аренский Антон Степанович ; Аржанто ; Балакирев Милий Алексеевич ; Беляев Митрофан Петрович ; Блуменфельд (музыкальные деятели) ; Глазунов Александр Константинович ; Глинка Михаил Иванович ; Даргомыжский Александр Сергеевич ; Дианин Александр Павлович ; Доброславин Алексей Петрович ; Зарембский Юлий ; Зинин Николай Николаевич ; Ипполитов-Иванов Михаил Михайлович ; Копылов Александр Александрович ; Корякин Михаил Михайлович ; Кюи Цезарь Антонович ; Лядовы (семейство музыкантов) ; Менделеев Дмитрий Иванович ; Мусоргский Модест Петрович ; Римский-Корсаков Николай Андреевич ; Россия, разд. Светская музыка (XIX век) ; Россия, разд. Химия ; Савельев Рафаил Николаевич ; Стасов Владимир Васильевич ; Тартаков Иоаким Викторович ; Трифонов Порфирий Алексеевич ; Шаляпин Федор Иванович .... смотреть

ПЕРА НЕВО М

Испанский преподаватель гитары, много выступавший в последние годы XIX века. В издательстве “Акционерное общество дом Дотезио” Мадрид Бильбао вышло несколько его работ для гитары соло, на которых указано: “Легкое переложение для гитары маэстро Пера Нево” (издательский № 40761). Он автор “Школы игры на лютне и бандуррии” (роскошное издание с гравюрами), которое вместе с 20 переложениями сарсуэл того времени для гитары и бандуррии выпустило “Издательство Сосайя”, проезд Сан Херонимо, 34, Мадрид.... смотреть

ПЕРА РЕКА АМУРСКОЙ ОБЛАСТИ

(или Бэла) — река Амурской области, течет из отрогов хребта Нюкжа, впадает справа в Зею, верстах в 200 от устья ее. Длина до 150 верст, ширина в нижнем... смотреть

ПЕРА *РУСАЛКА*

акт 3-й Даргомыжский, Александр Сергеевич - знаменитый русский композитор. Родился 2 февраля 1813 г. в селе Даргомыже Белевского уезда, Тульской губернии. Умер 5 января 1869 г. в Петербурге. Отец его, Сергей Николаевич, служил по министерству финансов, в коммерческом банке; мать Даргомыжского, урожденная княжна Мария Борисовна Козловская, вышла замуж против воли родителей. Она была хорошо образована; стихи ее печатались в альманахах и журналах. Некоторые стихотворения, написанные ею для своих детей, большей частью наставительного характера, вошли в сборник: *Подарок моей дочери* (*Детский альманах*, Санкт-Петербург, 1827). Один из братьев Даргомыжского прекрасно играл на скрипке, участвуя в камерном ансамбле на домашних вечерах; одна из сестер хорошо играла на арфе и сочиняла романсы. До пятилетнего возраста Даргомыжский вовсе не говорил, и его поздно сформировавшийся голос остался навсегда писклявым и хрипловатым, что не мешало ему, однако, впоследствии трогать до слез выразительностью и художественностью вокального исполнения на интимных собраниях. Образование Даргомыжский получил домашнее, но основательное; он прекрасно знал французский язык и французскую литературу. Играя в кукольный театр, мальчик сочинял для него небольшие пьески-водевили, а в шесть лет стал учиться играть на фортепиано. Его учитель, Адриан Данилевский, не только не поощрял влечения своего ученика с 11-летнего возраста к сочинению, но истреблял его композиторские опыты. Обучение игре на фортепиано закончилось у Шоберлехнера, ученика Гуммеля. Учился Даргомыжский и пению, у Цейбиха, сообщившего ему сведения об интервалах, и скрипичной игре у П.Г. Воронцова, участвуя уже с 14-летнего возраста в квартетном ансамбле (см. автобиографию Даргомыжского, напечатанную много раз, в последний раз - Ц.А. Кюи , с присоединением сохранившихся у него написанных рукой Даргомыжского *Заметок и анекдотов*, *Ежегодника Императорских Театров* 1909 г., III, *К характеристике А.С. Даргомыжского*). Настоящей системы в музыкальном образовании Даргомыжского не было, и своими теоретическими знаниями он был обязан, главным образом, самому себе. Самые ранние его сочинения - рондо, вариации для фортепиано, романсы на слова Жуковского (*Светит месяц*) и Пушкина (*Кубок янтарный*) - не найдены в его бумагах, но еще при его жизни изданы *Contredanse nouvelle* и *Вариации* для фортепиано, написанные: первое - в 1824-м, второе - в 1827 - 1828 гг. В 1830-х годах Даргомыжский был известен в музыкальных кругах Петербурга как *сильный пианист*, а также как автор нескольких фортепианных пьес блестящего салонного стиля и романсов: *Oh, ma charmante*, *Дева и роза*, *Каюсь, дядя*, *Ты хорошенькая* и других, мало отличающихся от стиля романсов Верстовского , Алябьева и Варламова , с примесью французского влияния. Знакомство с М.И. Глинкой , передавшим Даргомыжскому привезенные им из Берлина от профессора Дена теоретические рукописи, содействовало расширению его знаний в области гармонии и контрапункта; тогда же он принялся и за изучение оркестровки. Оценив талант Глинки, Даргомыжский для первой своей оперы *Эсмеральда* выбрал, однако, французское либретто, составленное Виктором Гюго из его романа *Notre Damе de Paris* и только по окончании оперы (в 1839 г.) перевел его на русский язык. *Эсмеральда*, остающаяся неизданной (рукописная партитура, клавираусцуг, автограф Даргомыжского, хранятся в центральной нотной библиотеке Императорских театров в Петербурге; нашелся в нотах Даргомыжского и литографированный экземпляр 1-го действия), - произведение слабое, несовершенное, не могущее идти в сравнение с *Жизнью за царя*. Но в нем уже обнаружились особенности Даргомыжского: драматизм и стремление к выразительности вокального стиля, под влиянием знакомства с сочинениями Мегюля, Обера и Керубини. Поставлена была *Эсмеральда* только в 1847 г. в Москве и в 1851 г. в Петербурге. *Вот эти-то восемь лет напрасного ожидания и в самые кипучие годы жизни легли тяжелым бременем на всю мою артистическую деятельность*, - пишет Даргомыжский. До 1843 г. Даргомыжский состоял на службе, сначала в контроле министерства двора, потом в департаменте государственного казначейства; затем он всецело посвятил себя музыке. Неудача с *Эсмеральдой* приостановила оперное творчество Даргомыжского; он занялся сочинением романсов, которые вместе с более ранними были изданы (30 романсов) в 1844 г. и доставили ему почетную известность. В 1844 г. Даргомыжский побывал в Германии, Париже, Брюсселе и Вене. Личное знакомство с Обером, Мейербером и другими европейскими музыкантами повлияло на его дальнейшее развитие. Близко сошелся он с Галеви и с Фетисом, который свидетельствует, что Даргомыжский советовался с ним относительно своих сочинений, включая сюда и *Эсмеральду* (*Biographie universelle des musiciens*, Петербург, X, 1861). Уехав приверженцем всего французского, Даргомыжский возвратился в Петербург гораздо большим, чем ранее, поборником всего русского (как это случилось и с Глинкой). Отзывы заграничной печати по поводу исполнения сочинений Даргомыжского на частных собраниях в Вене, Париже и Брюсселе содействовали некоторой перемене отношения к Даргомыжскому дирекции театров. В 1840-х годах он написал большую кантату с хорами на текст Пушкина *Торжество Вакха*. Она была исполнена на концерте дирекции в Большом театре в Петербурге, в 1846 г., но в постановке ее в виде оперы, законченной и оркестрованной в 1848 г. (см. *Автобиография*), автору было отказано, и только гораздо позже (в 1867 г.) она была поставлена в Москве. Эта опера, как и первая, слаба по музыке и не типична для Даргомыжского. Огорченный отказом в постановке *Вакха*, Даргомыжский снова замкнулся в тесный круг своих поклонников и поклонниц, продолжая сочинять небольшие вокальные ансамбли (дуэты, трио, квартеты) и романсы, тогда же изданные и сделавшиеся популярными. Вместе с тем он занялся преподаванием пения. Число его учеников и в особенности учениц (он давал уроки бесплатно) огромно. Выделялись Л.Н. Беленицына (по мужу Кармалина; напечатаны интереснейшие письма к ней Даргомыжского), М.В. Шиловская, Билибина, Бартенева, Гирс, Павлова, княгиня Манвелова, А.Н. Пургольт (по мужу Молас) . Сочувствие и поклонение женщин, тем более - певиц, всегда вдохновляло и ободряло Даргомыжского, и он полушутя говаривал: *Не будь на свете певиц - не стоило бы быть и композитором*. Уже в 1843 г. задумал Даргомыжский третью оперу, *Русалку*, на текст Пушкина, но сочинение подвигалось чрезвычайно медленно, и даже одобрения друзей не ускоряли ход работы; а между тем дуэт князя и Наташи, в исполнении Даргомыжского и Кармалиной вызвал слезы у Глинки. Новый импульс творчеству Даргомыжского дал шумный успех грандиозного концерта из его сочинений, устроенного в Петербурге в зале Дворянского собрания 9 апреля 1853 г., по мысли князя В.Ф. Одоевского и А.Н. Карамзина . Принявшись вновь за *Русалку*, Даргомыжский закончил ее в 1855 г. и переложил ее в 4 руки (неизданное переложение хранится в Императорской Публичной Библиотеке). В *Русалке* Даргомыжский сознательно культивировал русский музыкальный стиль, созданный Глинкой. Новое в *Русалке* - ее драматизм, комизм (фигура свата) и яркие речитативы, в которых Даргомыжский опередил Глинку. Но вокальный стиль *Русалки* далеко не выдержан; рядом с правдивыми, выразительными речитативами встречаются условные кантилены (итальянизмы), закругленные арии, дуэты и ансамбли, не всегда вяжущиеся с требованиями драмы. Слабой стороной *Русалки* является еще в техническом отношении оркестровка ее, не могущая идти в сравнение с богатейшими оркестровыми красками *Руслана*, а с художественной точки зрения - вся фантастическая часть, довольно бледная. Первое представление *Русалки* в 1856 г. (4 мая) в Мариинском театре в Петербурге, при неудовлетворительной постановке, со старыми декорациями, не подходящими костюмами, небрежным исполнением, неуместными купюрами, под управлением К. Лядова , не любившего Даргомыжского, успеха не имело. Опера выдержала до 1861 г. всего 26 представлений, но возобновленная в 1865 г. с Платоновой и Комиссаржевским , имела огромный успех и с тех пор сделалась репертуарной и одной из любимейших из русских опер. В Москве *Русалка* поставлена впервые в 1858 г. Первоначальный провал *Русалки* подействовал на Даргомыжского удручающе; по рассказу его приятеля, В.П. Энгельгардта , он намеревался сжечь партитуры *Эсмеральды* и *Русалки*, и только формальный отказ дирекции выдать эти партитуры автору, якобы для исправления, спас их от уничтожения. Последний период творчества Даргомыжского, наиболее оригинальный и значительный, можно назвать реформаторским. Его начало, коренясь уже в речитативах *Русалки*, ознаменовывается появлением ряда оригинальных вокальных пьес, отличающихся то своим комизмом - или, вернее, гоголевским юмором, смехом сквозь слезы (*Титулярный советник*, 1859), то драматизмом (*Старый капрал*, 1858 г.; *Паладин*, 1859), то тонкой иронией (*Червяк*, на текст Беранже-Курочкина , 1858), то жгучим чувством отвергнутой женщины (*Расстались гордо мы*, *Мне все равно*, 1859) и всегда замечательных по силе и правде вокальной выразительности. Эти вокальные пьесы были новым шагом вперед в истории русского романса после Глинки и послужили образцами для вокальных шедевров Мусоргского , написавшего на одном из них посвящение Даргомыжскому - *великому учителю музыкальной правды*. Комическая жилка Даргомыжского проявилась и в области оркестрового сочинения. К тому же периоду относятся его оркестровые фантазии: *Малороссийский казачок*, навеянный *Камаринской* Глинки, и вполне самостоятельные: *Баба-Яга, или С Волги nаch Riga* и *Чухонская фантазия*. Последние две, оригинально задуманные, интересны и по оркестровым приемам, показывающим, что Даргомыжский обладал вкусом и фантазией в комбинировании красок оркестра. Знакомство Даргомыжского в середине 1850-х годов с композиторами *балакиревского кружка* было благотворно для обеих сторон. Новый вокальный стих Даргомыжского оказал влияние на выработку вокального стиля молодых композиторов, что особенно сказалось на творчестве Кюи и Мусоргского, познакомившихся с Даргомыжским, как и Балакирев , ранее остальных. На Римского-Корсакова и на Бородина особенно подействовали новые оперные приемы Даргомыжского, явившиеся осуществлением на практике тезиса, высказанного им в письме (1857) к Кармалиной: *Хочу, чтобы звук прямо выражал слово; хочу правды*. Оперный композитор по призванию, Даргомыжский, несмотря на неудачи с казенной дирекцией, не мог долго выдержать бездействие. В начале 1860-х годов он принялся было за волшебно-комическую оперу *Рогдана*, но написал только пять номеров, два сольных (*Дуэтино Рогданы и Ратобора* и *Комическая песня*) и три хоровых (хор дервишей на слова Пушкина *Восстань, боязливый*, сурового восточного характера и два женских хора: *Тише лейтесь ручейки* и *Как денница появится светоносная*; все они впервые исполнялись в концертах Бесплатной Музыкальной Школы 1866 - 1867 гг.). Несколько позже он задумал оперу *Мазепа*, на сюжет *Полтавы* Пушкина, но, написав дуэт Орлика с Кочубеем (*Опять ты здесь, презренный человек*), на нем и остановился. Не хватало решимости затрачивать силы на большое сочинение, судьба которого казалась ненадежной. Путешествие за границу, в 1864 - 65 годах, способствовало подъему его духа и сил, так как было очень удачно в артистическом отношении: в Брюсселе капельмейстер Гансенс оценил талант Даргомыжского и содействовал исполнению в концертах его оркестровых вещей (увертюры к *Русалке* и *Казачка*), имевших громадный успех. Но главный толчок к необыкновенному пробуждению творчества дали Даргомыжскому его новые молодые товарищи, особенности талантов которых он быстро оценил. Вопрос об оперных формах стал тогда очередным. Занимался им Серов , собираясь стать оперным композитором и увлекаясь идеями оперной реформы Вагнера. Занимались им и члены балакиревского кружка, особенно Кюи, Мусоргский и Римский-Корсаков, решая его самостоятельно, исходя во многом из особенностей нового вокального стиля Даргомыжского. Сочиняя своего *Вильяма Ратклифа*, Кюи тотчас же знакомил Даргомыжского с написанным. Знакомили Даргомыжского со своими новыми вокальными сочинениями также Мусоргский и Римский-Корсаков. Их энергия сообщилась и самому Даргомыжскому; он решил смело вступить на путь оперной реформы и затянул (по его выражению) лебединую песню, принявшись с необыкновенным рвением за сочинение *Каменного гостя*, не изменяя ни единой строки пушкинского текста и не прибавляя к нему ни единого слова. Не останавливала творчества и болезнь Даргомыжского (аневризм и грыжа); в последние недели он писал, лежа в постели, карандашом. Молодые друзья, собираясь у больного, исполняли сцену за сценой оперы по мере ее создания и своим энтузиазмом давали угасавшему композитору новые силы. В течение нескольких месяцев опера была почти окончена; смерть помешала дописать музыку лишь к последним семнадцати стихам. По завещанию Даргомыжского докончил *Каменного гостя* Кюи; он же написал вступление к опере, заимствовав из нее тематический материал, а оркестровал оперу Римский-Корсаков. Стараниями друзей *Каменный гость* был поставлен в Санкт-Петербурге на Мариинской сцене 16 февраля 1872 г. и возобновлен в 1876 г., но в репертуаре не удержался и до сих пор далеко не оценен по достоинству. Однако значение *Каменного гостя*, логически завершающего реформаторские идеи Даргомыжского, несомненно. В *Каменном госте* Даргомыжский, как и Вагнер, стремится осуществить синтез драмы и музыки, подчиняя музыку тексту. Оперные формы *Каменного гостя* настолько гибки, что музыка течет непрерывно, без всяких повторений, не вызываемых смыслом текста. Достигнуто это отказом от симметричных форм арий, дуэтов и прочих закругленных ансамблей, и вместе с тем отказом от сплошной кантилены, как недостаточно эластичной для выражения быстро сменяющихся оттенков речи. Но здесь пути Вагнера и Даргомыжского расходятся. Вагнер центр тяжести музыкального выражения психологии действующих лиц перенес в оркестр, а вокальные партии у него оказались на втором плане. Даргомыжский сосредоточил музыкальную выразительность на вокальных партиях, находя более целесообразным, чтобы сами действующие лица говорили о себе. Оперными звеньями в непрерывно текущей музыке Вагнера являются лейтмотивы, символы лиц, предметов, идей. Оперный стиль *Каменного гостя* лишен лейтмотивов; тем не менее характеристики действующих лиц у Даргомыжского ярки и строго выдержаны. В уста их вложены речи различные, но однородные для каждого. Отрицая сплошную кантилену, Даргомыжский отверг и обыкновенный, так называемый *сухой* речитатив, мало выразительный и лишенный чисто музыкальной красоты. Он создал вокальный стиль, лежащий между кантиленой и речитативом, особый певучий или мелодический речитатив, достаточно эластичный, чтобы находиться в постоянном соответствии с речью, и в то же время богатый характерными мелодическими изгибами, одухотворяющий эту речь, приносящий в нее новый, недостающий ей эмоциональный элемент. В этом вокальном стиле, вполне отвечающем особенностям русского языка, и заключается заслуга Даргомыжского. Оперные формы *Каменного гостя*, вызванные свойствами либретто, текстом, не допускавшим широкого применения хоров, вокальных ансамблей, самостоятельного выступления оркестра, не могут, конечно, считаться непреложными образцами для всякой оперы. Художественные задачи допускают не одно, не два решения. Но разрешение оперной проблемы Даргомыжского настолько характерно, что в истории оперы забыто не будет. Даргомыжский имел не только русских последователей, но и иностранных. Гуно намеревался написать оперу по образцу *Каменного гостя*; Дебюсси в своей опере *Пеллеас и Мелизанда* осуществил принципы оперной реформы Даргомыжского. - Общественно-музыкальная деятельность Даргомыжского началась лишь незадолго до его смерти: с 1860 г. он состоял членом комитета по рассмотрению сочинений, представляемых на конкурсы Императорского Русского Музыкального Общества, а с 1867 г. был избран директором Санкт-Петербургского Отделения Общества. Большинство сочинений Даргомыжского издано у П. Юргенсона , Гутхейля и В. Бессель . Оперы и оркестровые сочинения поименованы выше. Фортепианных пьес Даргомыжский написал немного (около 11), и все они (кроме *Славянской тарантеллы*, соч. в 1865 г.) относятся к раннему периоду его творчества. Особенно плодовит Даргомыжский в области небольших вокальных пьес для одного голоса (свыше 90); им написано еще 17 дуэтов, 6 ансамблей (на 3 и 4 голоса) и *Петербургские серенады* - хоры для разных голосов (12 №). - См. письма Даргомыжского (*Артист*, 1894); И. Карзухин, биография, с указателями сочинений и литературы о Даргомыжском (*Артист*, 1894); С. Базуров *Даргомыжский* (1894); Н. Финдейзен *Даргомыжский*; Л. Кармалина *Воспоминания* (*Русская Старина*, 1875); А. Серов, 10 статей о *Русалке* (с собрания критических сочинений); C. Cui *La musique en Russie*; В. Стасов *Наша музыка за последние 25 лет* (в собрании сочинений). Григорий Тимофеев. См. также статьи: Афанасьев Николай Яковлевич ; Балакирев Милий Алексеевич ; Бернгард Август Рудольфович ; Бородин Александр Порфирьевич ; Кастриото-Скандербек Владимир Георгиевич ; Кашперов Владимир Никитич ; Коммиссаржевский Федор Петрович ; Компанейский Николай Иванович ; Корякин Михаил Михайлович ; Кюи Цезарь Антонович ; Леонова Дарья Михайловна ; Маковские (семья художников) ; Молас Александра Николаевна ; Мусоргский Модест Петрович ; Направник Эдуард Францевич ; Платонова Юлия Федоровна ; Римский-Корсаков Николай Андреевич ; Россия, разд. Светская музыка (XIX век) ; Соколов Владимир Тимофеевич ; Стасов Владимир Васильевич ; Степанов Николай Александрович ; Трифонов Порфирий Алексеевич ; Фитингоф-Шель Борис Александрович ; Шаляпин Федор Иванович ; Юргенсон Петр Иванович .... смотреть

ПЕРА *РУСЛАН И

Людмила*: Увертюра Глинка, Михаил Иванович - гениальный композитор, основатель национальной русской музыкальной школы, родился 20 мая 1804 г. в с. Новоспасском (близ гор. Ельни, Смоленской губернии), имении отца. Едва ребенка отняли от матери, как его взяла на свое попечение крутая и властная бабушка (по отцу), гроза крепостных и своих близких. Отец его (капитан в отставке), неглупый и довольно образованный человек, хлебосольный барин, женившийся на своей соседке и дальней родственнице, которую увез тайком, весь был погружен в устройство своего английского парка, прием и увеселение родных и соседей. Умная и воспитанная мать Михаила Ивановича была устранена свекровью от воспитания сына, да и не могла уделять ему много времени. Слабый ребенок рос нервным и золотушным, мнительным и болезненным баричем-недотрогою (*мимозой*, по собственной характеристике Глинки). Несмотря на неблагоприятную, полуобломовскую, полускотининскую обстановку, которой окружила его бабушка, ребенок выучился читать чрезвычайно рано, но музыкальные способности его еще дремали. К счастью для мальчика, воспитание, грозившее превратить его в жалкого, изнеженного недоросля, было прервано смертью бабушки. Ребенку минуло уже 6 лет, когда он снова перешел в полное распоряжение матери, приложившей все усилия, чтобы стереть следы прежнего. К этому времени подросла сестра Глинки, ставшая теперь любимой подругой его игр, и его начали учить более серьезно: выписали француженку, дали учителя рисования, а рассказы одного соседа-родственника пристрастили к чтению путешествий и географии. Первым пробуждением музыкальных наклонностей Глинка был обязан небольшому домашнему крепостному оркестру и такому же оркестру дяди. 10 - 11 лет от роду он впервые испытал *непостижимое, новое и восхитительное впечатление* от одного из квартетов известного в то время шведского кларнетиста Крузеля (для кларнета, скрипки, альта и баса), исполненного дворовыми артистами и погрузившего мальчика *в неизъяснимое томительно-сладкое состояние*. Оркестр дяди стал для него *источником самых живых востор гов*. Особенно любил Глинка русские песни, переложенные для двойного духового квартета. Около этого времени в Новоспасское выписали из Петербурга новую гувернантку, питомицу Смольного института из русских немок, которая стала учить мальчика не только языкам и географии, но и игре на фортепиано. Скоро Глинка уже стал разбирать увертюры Крейцера и Мегюля, сонаты и пьесы Штейбельта, обучаясь в то же время и скрипичной игре у одного из крепостных музыкантов своего дяди. На 13 году Глинка был отвезен в Петербург, где его поместили в новооткрытый благородный пансион при главном педагогическом институте. Профессорами Глинки были здесь известные в свое время педагоги Раупах , Арсеньев , Куницын и Галич . Образование здесь давалось пестрое, весьма поверхностное и не систематическое. Недостаточность пансионского преподавания живо чувствовалась Глинкой, писавшим родителям, что ученье в пансионе *довольно плохо*. Случайно и поверхностно было и музыкальное образование Глинки. Он брал уроки у петербургских пианистов (знаменитого Фильда, давшего Глинке всего 3 урока, его ученика Омана, Цейнера, с которым Глинка начал учиться также элементарной теории, и Карла или Шарля Мейера) и скрипачей (вроде концертмейстера Бема , не обладавшего педагогическим даром). У итальянца Тоди Глинка начал учиться и пению. Об успехах Глинки в фортепианной игре свидетельствует исполнение им на выпускном экзамене модного в то время А-мольного концерта Гуммеля. Рядом с более правильными музыкальными занятиями шли и музыкальные знакомства и музицирование с разными светскими любителями (Гемпелем, В.П. Энгельгардтом , дядей И.А. Глинкой и др.), а изредка и каким-нибудь заезжим виртуозом вроде Гуммеля. Увлекался он и оперой, имевшей в те времена довольно разнообразный репертуар (*Водовоз* Керубини, *Иосиф* Мегюля, *Жоконд* Изуара, *Красная Шапочка* Буальдьё). Первое сердечное увлечение одной музыкальной знакомой, игравшей на арфе и обладавшей *прелестным сопрано*, дало толчок к первым опытам сочинения (вариации для фортепиано на тему Вейгля из оперы *Швейцарское семейство*, вариации для арфы или фортепиано на тему Моцарта, вальс для фортепиано). С гармонией или *генерал-басом* Глинка тогда еще не был знаком, и его первые произведения имели безличный и чисто дилетантский характер. По выходе из пансиона в 1822 г. Глинка не имел достаточно времени и сил, чтобы спокойно работать над развитием своего дарования. Поездки в деревню, на Кавказ (для лечения) и обратно в Петербург (1823); служба в Министерстве Путей сообщения (1824 - 28), светские знакомства отвлекали его от настоящего призвания, не давая сосредоточиться. Занятиям с крепостным оркестром дяди Глинка обязан своими практическими знаниями инструментовки. Глинка продолжал пробовать себя в разных родах сочинения (камерные и оркестровые пьесы, романсы, вокальные ансамбли), но не мог удовлетвориться этими попытками. Ему не хватало техники, и он стал брать уроки у некоего Цамбони (1828), но без особой пользы. Весною 1830 г. сильно расстроенное здоровье заставило Глинку выехать для лечения в Германию и Италию. В промежутках между поездками, во время остановок в городах, возобновлялись музыкальные занятия, опыты в сочинении, неудачные попытки брать уроки теории (например, у миланского теоретика Базили), изредка завязывались мимолетные музыкальные знакомства (с Мендельсоном, Поллини, Беллини, Доницетти и др.). Вообще говоря, пребывание в Италии не принесло ему особой пользы, но зато поставило ближе к вокальной музыке и научило искусству писать для голоса. Попытки сочинения в итальянском вкусе скоро убедили его в том, что он *не может быть искренно итальянцем*, и невольно подготовили поворот в сторону национальной русской музыки. Решающее значение для дальнейшего музыкального развития Глинки имели его систематические, хотя и непродолжительные (около 5 месяцев), занятия теорией композиции с Деном на обратном пути в Россию через Берлин (1833). Ден, по словам Глинки, привел в порядок не только его теоретические знания, *но и идеи об искусстве вообще*, дав ему впервые возможность *работать не ощупью, а с сознанием*. В Берлине Глинка познакомился еще с пианистом Бергером, автором *превосходных* фортепианных этюдов, учителем Мендельсона. Здесь же начинают *все более и более проясняться* мысли Глинки *о национальной музыке*, и складываются некоторые темы, вошедшие потом в *Жизнь за Царя*. Из-за границы Глинка возвращается уже готовым мастером. Ни семейные потери (смерть отца и брата), ни ночные поездки, знакомства и амурные приключения (вроде истории с немкой Луизой), ни сватовство и женитьба, оказавшаяся скоро неудачной, не помешали ему в короткое время создать *Жизнь за Царя*, поставленную впервые в 1836 г. с громадным успехом. За *Жизнью за Царя* в 1837 г. последовали гениальный *Ночной смотр* и превосходная в музыкальном отношении *Херувимская*, написанная для придворной капеллы, где Глинка получил место капельмейстера после блестящего успеха своей первой оперы. Тогда же явилась первая мысль о *Руслане и Людмиле*, а в 1838 г. были уже готовы такие ее капитальные номера, как персидский хор *Ложится в поле*, марш Черномора, баллада Финна. Работа над оперой, однако, затянулась, частью по семейным невзгодам (разлад с женой, приведший впоследствии к полному разрыву) и новому сердечному увлечению, частью по недосугу и служебным занятиям в капелле, частью по отсутствию либреттиста, который мог бы дать текст для некоторых необходимых номеров и связать уже готовые части в одно целое. Весь 1839 г. Глинка не брался за *Руслана*, ограничиваясь небольшими произведениями (романсы, фортепианный ноктюрн *La Separation*, Valse Fantaisie, вальс и польский для оркестра и т. д.). В этом же году произошел окончательный разрыв с женой, сильно отразившийся на впечатлительном и нервном композиторе. Много времени и сил отнимала также беспутная и нетрезвая холостая компания Кукольника с братией, отношения с которой завязались еще в 1835 - 36 годах. Только осенью 1840 г. Глинка снова принялся за *Руслана*, а также за музыку к *Князю Холмскому* Кукольника. Весною и осенью 1841 г. работа над *Русланом* пошла быстрее, и к весне 1842 г. опера была почти совсем готова, а 27 ноября 1842 г. состоялось ее первое представление, принесшее автору ряд чувствительных огорчений. Публике и высшему обществу опера не понравилась, император Николай I после IV акта демонстративно вызвал одного декоратора Роллера и уехал, не дождавшись конца; *знатоки*, вроде графа М.Ю. Виельгорского, объявили оперу *неудавшейся* (un opera manque), артисты дулись за *неблагодарные* партии, а Ф. Булгарин открыл против нового произведения Глинки целую кампанию в своей *Северной Пчеле*. Опера, выдержавшая все-таки в течение одной зимы 32 представления, в конце концов, в 1846 г. была снята со сцены, чтобы снова появиться на ней лишь через 13 лет, уже после смерти Глинки. Огорченный, замкнувшийся в себе и снова начавший прихварывать, Глинка вскоре (в 1845 г.) опять собрался за границу, сначала в Париж, где познакомился с Берлиозом и дал даже концерт из своих сочинений, не имевший, впрочем, особого успеха, но вызвавший зато известную статью Берлиоза *Michel Glinka* (*Journal des Debats*), в которой впервые музыкальный гений Глинки получил верную и лестную оценку от величайшего музыкального гения Франции. Из Парижа в мае 1845 г. Глинка отправился в Испанию, где уже осенью была готова его первая испанская увертюра на тему *Арагонской хоты*. Проведя здесь целых два года в переездах из одного города в другой, Глинка весной 1847 г. двинулся обратно на родину через Германию и Австрию. По приезде в Россию, он поселился в Смоленске, где возникли его наиболее зрелые фортепианные пьесы: *Souvenir d'une mazurka*, *Баркаролла* и *Молитва* (впоследствии прилаженная к известной *Молитве* Лермонтова ), а затем в Варшаве (с марта 1848 г.). Среди разных новых знакомств и мелких связей Глинка находил время и для творчества. Кроме нескольких превосходных романсов (*Слышу ли голос твой*, *Песнь Маргариты* и др.), здесь написана первая редакция *Ночи в Мадриде* - *Recuerdos de los Castillis* и знаменитая оркестровая фантазия *Камаринская*. После непродолжительной поездки на зиму 1848 - 49 годах в Петербург Глинка снова поселился в Варшаве, ведя *рассеянную жизнь*, не *радовавшую*, впрочем, его и *не наводившую на музыкальные вдохновения*. Кроме немногих романсов (*Разговор*, *Финский залив* и др.), в августе 1850 г. возникла здесь вторая испанская увертюра Глинки *Ночь в Мадриде*, переделанная из *Recuerdos de los Castillos*, - последнее крупное оркестровое произведение Глинки. Прожив после этого год в Петербурге (до конца мая 1852 г.), Глинка снова уехал во Францию, собираясь оттуда в Испанию, но вернулся в Париж, где оставался до весны 1854 г., ведя мало продуктивную жизнь, наполненную, главным образом, чтением (*Илиады*, *Одиссеи* и *Овидия* во французском переводе и *Неистового Орланда* Ариосто), посещением кое-каких частных музыкальных собраний и концертов, хлопотами о прислуге и постоянно менявшихся миловидных *нянях* и т. д. Из музыкальных встреч этого времени *Записки* Глинки отмечают посещение его Мейербером. Начало войны 1854 г. заставило Глинку покинуть Францию и вернуться в Петербург, где он поселился со своей сестрой Л.И. Шестаковой , по настоянию которой написал свои *Записки*, являющиеся драгоценным биографическим материалом. Последние годы своей жизни Глинка почти ничего не писал. Попытка приняться за новую оперу *Двумужница* (на сюжет драмы князя Шаховского ) скоро была оставлена, а возобновившиеся опыты церковной композиции (*Ектения* и *Да исправится*, 1855) скоро убедили его в необходимости заняться серьезным изучением церковных ладов. Весною 1856 г. он выехал с этой целью в Берлин к Дену и ревностно принялся за работу, прерванную смертью на чужбине 3 (15) февраля 1857 г. - Неудачная личная жизнь и тягостные общественные условия не благоприятствовали полному и плодотворному развитию гения Глинки. Тем не менее историческое и художественное значение творчества Глинки является основным, капитальным для истории русской музыки и может быть приравнено лишь к значению Пушкина для нашей литературы. Последний, однако, имел крупных предшественников вроде Державина , Карамзина , Батюшкова , Жуковского , тогда как Глинке почти все приходилось создавать силою своего гения. Псевдонациональные романсы и оперы наших композиторов-дилетантов и ремесленников конца XVIII в. и начала XIX в. (Пашкевича , Бюлана , Фомина , братьев Титовых , Верстовского , Кавоса ) по примитивности формы и техники и наивности музыкального содержания ничего не могли дать Глинке, могучему мастеру музыкальной характеристики, гениально непринужденному технику, яркому и богатому колористу, поражающему классической простотой и удивительной новизной и свежестью творчества в одно и то же время. На место условного национального стиля своих предшественников, выражавшегося в полуитальянском-полурусском складе мелодии, поддерживаемой нехитрым сопровождением и самой элементарной гармонизацией итальянско-европейского характера, Глинка дал образчики удивительного по новизне, гениального прозрения в сокровеннейшую глубь народного творчества, вроде хоров *Разливалася* и *Славься* в *Жизни за Царя*, многих мест *Руслана*, *Камаринской* и т. д. В этом смысле Глинка мог найти себе учителей и предшественников только в великих европейских композиторах - Моцарте, Бетховене, Вебере, усваивая от них не одни технические приемы или внешнюю манеру выражения (как делал Верстовский, подражая Веберу), но самый дух их творчества, самую суть их свободного гения. В Глинке, как и в Пушкине, мы находим гармоническое слияние национального начала с общечеловеческим и европейским. Рядом с глубоко русскими страницами *Жизни за Царя* и *Руслана* мы встречаем в первой опере блестящие и величавые картины рыцарской Польши, яркие и знойные испанские увертюры, великолепные восточные номера *Руслана* и другие более мелкие произведения, отразившие национальный колорит разных стран, посещенных Глинкой (Италия, Польша, Кавказ, Финляндия, Испания, менее всего Германия). Любопытно, что к симфонической обработке русских народных напевов (*Камаринская*, 1848) Глинка пришел от своих испанских увертюр (*Арагонская хота*, 1845 г.; *Recuerdos de los Castillos*, 1848 г. - первая редакция *Ночи в Мадриде*, 1851). Одной из сильнейших сторон художественного наследия Глинки является его ориентализм, столь излюбленный нашей новой музыкальной школой и проявившийся с такой яркостью в опере *Руслан и Людмила*. Это сопоставление восточного колорита с русским, в конце концов, восходило к пушкинской поэме (хозарский хан Ратмир, волшебные девы-одалиски, волшебник-финн). С истинно гениальным чутьем Глинка развил восточные мотивы, брошенные в поэме Пушкина, и выдвинул их в один ряд с национальным русским содержанием, определив этим и содержание русской национальной музыки в произведениях Балакирева , Бородина , Римского-Корсакова , Глазунова , Ляпунова и др. Кроме этого общего влияния на судьбы русской национальной музыки, Глинка внес в нее много нового и в специально техническом и формальном отношениях. Ему принадлежит ряд неувядаемых образцов в различных областях композиции. Его оперные формы отличаются замечательной для своего времени свободой, естественностью и гибкостью (сцена Сусанина в лесу, интродукция *Руслана*), при грандиозности замысла и построения (финал *Жизни за Царя*), блеск инструментовки, умение распоряжаться хоровыми массами. Он же является отцом художественного русского романса. У него впервые находим художественно законченную внешнюю форму романса, заключающую в себе действительно художественное музыкально-поэтическое содержание. Уже ранние его романсы, например, *Не искушай меня без нужды* и *Разочарованье*, превосходят свежестью музыки и художественной законченностью все другие современные русские романсы (Титова, Верстовского, Алябьева ). Позднее им создано несколько неувядаемых, классических образчиков истинно художественного русского романса, как, например, гениальный по новизне декламационных приемов и живописности сопровождения *Ночной смотр*, захватывающая *Песнь Маргариты*, глубоко интимный и чистый по выражению *Слышу ли голос твой*, сосредоточенно-страстный *Как сладко с тобою мне быть*, грациозно-лирический *Я помню чудное мгновенье* и ряд других замечательных романсов вроде *Дубрава шумит*, *Еврейская песня* из *Князя Хованского* и т. д. Самобытная русская симфоническая музыка также восходит к Глинке. В этой области Глинка не имел у нас предшественников. При всем своем русском характере увертюра *Руслана* коренится в Моцарте (увертюра *Фигаро*) и Бетховене (2-я симфония). Музыка к *Князю Холмскому* так же духовно родственна с *Эгмонтом* Бетховена, как, например, *Борис Годунов* Пушкина с драмами Шекспира. Одно из самых гениальных произведений Глинки, по мастерству техники, стройной свободе формы, красоте музыки и блеску инструментовки - *Арагонская хота* - представляет чисто бетховенскую мощь тематической разработки, блещущей такими же неожиданными поворотами мысли и яркими контрастами, какими поражает нас великий немецкий симфонист в *проведениях* своих симфоний. Юмор *Камаринской* также не находил себе у нас раньше образцов, и только в симфонических скерцо Бетховена Глинка мог найти нечто подобное. Среди его симфонических произведений, к которым нужно еще прибавить поэтическую *Ночь в Мадриде* с ее контрастами жгучей неги и вызывающего веселья, а также превосходные антракты опер Глинки и *Князя Холмского*, нет ни одной настоящей симфонии в общепринятой четырехчастной форме, но мы находим в них уже вполне готовый самобытный русский симфонический стиль, все элементы подобной симфонии. Творческой деятельностью Глинки заканчивается переходный период истории нашей музыки, начавшийся в XVIII в. со вторжением к нам в широких размерах европейской культуры. Усвоение сырьем западных средств и форм выражения завершилось и уступило место самостоятельно свободному творчеству, ищущему в собственном исконном богатстве народной музыки законов истинно-национальной мелодии, гармонии и контрапункта. Глинка первый, живым непосредственным художественным инстинктом угадал эти законы и первый создал вечные, неувядаемые образцы вполне национальной русской музыки, оставаясь в то же время европейцем в своих стройных и изящных, гибких и свободных оперных и симфонических формах, строгих основах своей замечательно свежей и новой гармонии и непринужденного, естественного контрапункта, своей блестящей, колоритной и разнообразной инструментовки, от которой ведут свое начало такие наши мастера оркестра, как Балакирев, Римский-Корсаков, Глазунов, Бородин и другие. Кроме перечисленных выше произведений, Глинкой написано: А) Несколько камерных произведений, из которых изданы: струнный квартет F-dur (1830); менуэт из струнного квартета, патетическое трио для фортепиано, кларнета и фагота (1826 - 27), секстет для фортепиано и струнных инструментов (1833 - 34). Б) Около 40 фортепианных пьес, главным образом в 2 руки (вальсы, мазурки, вариации, фуги, польки, ноктюрны, полонезы и т. п.). В) Для пения с оркестром: Прощальная песня воспитанниц Екатерининского института (женский хор, 1841); Прощальная песня воспитанниц Смольного института (то же, 1850); польский *Велик наш Бог* (смешанный хор, 1837); кантата на кончину императора Александра I и восшествие на престол императора Николая I (смешанный хор, тенор соло с сопровождением фортепиано, 1826), тарантелла (хор); молитва *В минуту жизни трудную* (меццо-сопрано); *Ночной смотр* (бас). Г) Для пения с фортепиано около 85 романсов, 10 дуэтов, 6 вокальных квартетов и трио. Кроме того, изданы: брошюра *Заметки по инструментовке* и *Вокализы для меццо-сопрано с фортепиано*. Рукописные сочинения Глинки, собранные, главным образом, В.П. Энгельгардтом, хранятся в Санкт-Петербургской Императорской Публичной библиотеке. Каталог этого собрания издан Н.Ф. Финдейзеном (СПб., 1898); *Тематический перечень вокальных сочинений Глинки* составлен Альбрехтом (М., 1891). Биографический ценный материал дают *Записки* Глинки (СПб., 1871; 2-е издание с приложением переписки, СПб., 1888). Переписка Глинки являлась частями в разных журналах. Полное ее собрание издано Н.Ф. Финдейзеном (СПб., 1907). Биографические очерки и другие статьи: В.В. Стасова *Михаил Иванович Глинка* (*Русский Вестник*, 1857); Г. Лароша *Глинка и его значение в истории музыки* (*Русский Вестник*, 1868); *Воспоминания Ф.М. Толстого, по поводу записок М.И. Глинки* (*Русская Старина*, 1871); А. Серов *Воспоминания о М.И. Глинке* (*Искусство*, 1860); его же *Руслан и русланисты* (*Музыка и Театр*, 1867); В.В. Стасов *Первоначальный план оперы *Руслан и Людмила* (*Русская Старина*, 1871); В.В. Никольский *Первоначальный план *Жизнь за Царя* (*Русская Старина*, 1881); князья Оболенский и Веймарн *М.И. Глинка* (СПб., 1885); Веймарн *Очерк истории оперы М.И. Глинки *Жизнь за Царя* (СПб, 1886); В. Стасов *Памяти М.И. Глинки* (СПб., 1887); его же *Памяти М.И. Глинки. По случаю 50-летнего юбилея *Руслана и Людмилы* (СПб., 1892); Н. Финдейзен *М.И. Глинка* (СПб., 1896); его же *Биография М.И. Глинки* (*Ежегодный Императорский театр*, 1898 и отдельно); В.Г. Вальтер *Опера М.И. Глинки *Руслан и Людмила* (СПб., 1903); Н. Вернштейн *М.И. Глинка* (СПб., 1904); Н.Д. Кашкин *М.И. Глинка. По поводу столетия его рождения* (СПб., 1906); В.Г. Вальтер *Русские композиторы в биографических очерках*. Выпуск I (М., 1907). Ряд воспоминаний о М.И. Глинке был напечатан в *Русской Старине* (П. Степанова , 1871; А. Струговщикова и Н.А. Мельгунова , 1874; Кармалиной-Беленицыной, 1875; Петровой-Воробьевой, 1880; Л.И. Шестаковой, 1884) и *Историческом Вестнике* (П. Николаева, 1885). Обильный материал появлялся из года в год в отделе *Глинкиана*, *Русской Музыкальной Газеты* с первых лет ее выхода в свет. Из иностранных авторов о Глинке писали: G. Bertrand *Les nationflites musicales etudiees dans le drame lyrique* (П., 1872); Octave Fouque *M. I. G., d'apres ses memoires et sa correspondance* (1880); C. Bellaigue *Portraits et silhouettes de musiciens* (1896); Carozzi *G.* (Милан, 1874). С. Булич. См. также статьи: Альбрехты (К.Ф., Е.К., К.К.) ; Арнольд Юрий Карлович ; Артемовский-Гулак Семен Степанович ; Афанасьев Николай Яковлевич ; Балакирев Милий Алексеевич ; Бах Роберт Робертович ; Бахтурин Константин Александрович ; Бок Александр Романович (фон) ; Бородин Александр Порфирьевич ; Бортнянский Дмитрий Степанович ; Брюллов Карл Павлович ; Ваксель Платон Львович ; Варламов Александр Егорович ; Верстовский Алексей Николаевич ; Виельгорские (графы Матвей и Михаил Юрьевичи) ; Воробьева Анна Яковлевна (Петрова) ; Гольц Николай Осипович ; Горавские (художники) ; Горностаевы (архитекторы) ; Горчакова Александра Александровна ; Даргомыжский Александр Сергеевич ; Дягилев Сергей Павлович ; Еништа Осип Осипович (или Геништа) ; Забелла Виктор Николаевич ; Зике Карл Карлович ; Кавос (К.А., А.К., И.К., Ц.А.) ; Казанли Николай Иванович ; Каменский Федор Федорович ; Кармалины ; Кашперов Владимир Никитич ; Керн Анна Петровна ; Клиндворт Карл (Klindworth) ; Корякин Михаил Михайлович ; Кукольник Нестор Васильевич ; Кюи Цезарь Антонович ; Лаверецкий Николай Акимович ; Ласковский Иван Федорович ; Леонова Дарья Михайловна ; Лядовы (семейство музыкантов) ; Майер Карл (или Шарль Мейер, Mayer) ; Молас Александра Николаевна ; Мусоргский Модест Петрович ; Одоевский Владимир Феодорович ; Петров Осип Афанасьевич ; Репин Илья Ефимович ; Розен Егор Федорович ; Россия, разд. Ваяние ; Россия, разд. Светская музыка (XIX век) ; Россия, разд. Светская музыка (XVIII век) ; Россия, разд. Церковная музыка (XIX век) ; Серов Александр Николаевич ; Соловьев Николай Феопемптович ; Стасов Владимир Васильевич ; Степанов Николай Александрович ; Степанова Марья Матвеевна ; Сусанин Иван ; Трифонов Порфирий Алексеевич ; Чиарлоне Виргиния Михайловна (Ciarlone) ; Чижов Матвей Афанасьевич ; Шаляпин Федор Иванович ; Юргенсон Петр Иванович .... смотреть

ПЕРА ЧАСТЬ КОНСТАНТИНОПОЛЯ

— европейская часть Константинополя. См. Константинополь.

T: 296